Messe 16 :
Commentaire musical
Le Sanctus XVI est un des plus simples de toute la série. Il est daté du XIIIᵉ siècle et serait probablement d’origine anglo-saxonne, d’après les quelques rares sources manuscrites issues d’Allemagne et d’Angleterre, même si un auteur, Amédée Gastoué, a voulu démontrer qu’en fait, cette mélodie dériverait d’une mélopée grecque. Il se présente comme une légère amplification d’une déclamation, et son caractère assez syllabique le range parmi les Sanctus les plus faciles à mémoriser et donc à chanter pour une foule.
Il s’agit d’un 2ᵉ mode à l’ambitus assez restreint puisqu’il se situe pour l’essentiel à l’intérieur de la tierce Ré-Fa, avec quelques rares appuis passagers sur le Do grave, sous-tonique du mode, et des montées plus fréquentes au-dessus du Fa, sur le Sol le plus souvent, mais aussi deux fois jusqu’au La. Le Ré, le Fa, le Sol : telles sont les trois cordes de teneur classique en 2ᵉ mode : la tonique, la tierce et la quarte.
Les deux premiers Sanctus ont une facture analogue : un accent au levé et une finale dotée d’une clivis ; mais l’accent du premier Sanctus (Fa) est plus élevé mélodiquement que sa finale (Ré-Do) alors que pour le deuxième Sanctus c’est l’inverse : l’accent est au grave (Ré) et la finale plus élevé (Fa-Mi).
Quant au troisième Sanctus, il est syllabique et plutôt au grave (Ré-Do), mais en fait en élan vers la suite, comme dans bon nombre de Sanctus. Dóminus Deus remonte vers la dominante Fa et s’y maintient, offrant même une cadence finale de première phrase située au sommet, sur le Sol (Sábaoth). Il y a donc un crescendo qui se fait sentir tout au long de cette première phrase, jusqu’à la déposition des deux Sol de Sábaoth qui se fait néanmoins dans la douceur.
La deuxième phrase commence là où s’était arrêtée la première : sur le Sol, et atteint très vite le premier La de la pièce. Il convient donc de donner avec plénitude ce petit passage syllabique de pleni sunt cæli qui est vif et chaleureux en même temps. Terra nous ramène au Ré, et glória tua reste modestement entre le Mi et le Do, autour du Ré, offrant une sorte de cadence provisoire en Mi sur tua.
Le premier hosánna sonne haut et clair avec ses deux premières syllabes à l’unisson sur le Sol, et sa finale large qui descend du double Sol en passant par le Fa jusqu’au Mi. Cette dernière corde assure le passage entre hosánna et excélsis, au moyen du petit in situé lui aussi sur le Mi. La remontée mélodique sur l’accent de excélsis atteint le Sol, mais là encore, la cadence se fait sur le Mi, ce qui indique que l’on ne doit pas majorer la grande barre qui sépare excélsis de Benedíctus.
Car de fait, c’est toujours sur le Mi qu’on redémarre, pour aller chercher le deuxième La de la pièce, sur l’accent de benedíctus, lequel représente sans doute le sommet de toute la pièce. Qui venit reprend simplement la mélodie de et terra, puis cette quatrième phrase mélodique s’achève sur un passage moins syllabique, un peu plus large, plus chaud, puisque les trois syllabes de nómine sont dotées chacune d’un neume, de même que l’accent de Dómini.
Là encore, la phrase s’achève sur le Mi, et même un triple Mi. Cette corde Mi, très présente, jusque sur les cadences, joue donc un rôle modal important, encore que difficile à définir. Mais il en résulte une sorte d’inachèvement qui oriente le regard contemplatif vers le mystère célébré par ce triple Sanctus, à l’entrée même de la grande prière eucharistique.
Quant au dernier hosánna, il commence de manière identique au premier ; mais sa finale, pour le coup, rétablit in extremis la pièce dans son mode de Ré. L’accent de excélsis, déjà, n’est plus situé mélodiquement sur la tierce Mi-Fa-Sol, mais sur les cordes Do (sous-tonique), Ré (tonique), Mi (simple note de passage) et Fa (tierce et dominante) du 2ᵉ mode.
Voilà donc un Sanctus très simple, mais assez riche au niveau de l’expression, et non dénué de valeur mystique.
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