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Commentaire musical
Ce Sanctus a la particularité de n’être représenté que par une seule source manuscrite, allemande, datée de la toute fin du XIIe siècle.
Ce Sanctus du 4e mode a quelque chose de mystique et de majestueux, dans sa simplicité. Il alterne heureusement les formules neumatiques et les passages syllabiques, les progressions par degrés conjoints et les intervalles de tierce, de quarte ou même de quinte, les élans vers l’aigu et les détentes vers le grave. Voyons cela en détail :
L’intonation, malgré sa quinte initiale Ré-La et son retour au Ré après un double appui sur le La puis sur le Sol, appartient bien cependant au mode de Mi, corde qui la conclut avec bonheur : en effet, le Ré, ici, peut et doit être considéré comme la note de soutien du Mi, ce qu’on appelle en langage musical moderne la sous-tonique. L’atmosphère de cette intonation est éminemment contemplative, ce qui n’empêche pas une belle fermeté traduite par les deux pressus sur le La et sur le Sol.
Le deuxième Sanctus prend lui aussi appui sur le Ré, et monte par degrés conjoints jusqu’au Sol qui se situe à la tierce supérieure du Mi.
Le troisième Sanctus est identique au premier sauf que le Ré initial est omis, à cause de l’enchaînement avec le précédent, qui offre ainsi un beau balancement Sol-La Sol. La mélodie s’envole ensuite en un bel élan mystique, après ces trois Sanctus assez chargés, grâce à un petit passage syllabique qui s’en va cueillir le Do aigu, tout là haut : note de passage puisque bien vite la mélodie redescend vers le Mi, en une cadence très contemplative et toute intérieure.
La seconde phrase reprend le style syllabique mais avec moins d’élan, puisqu’elle ne va pas plus loin que le La, sur cæli. La courbe de pleni sunt cæli et terra part du Ré, sous-tonique, culmine sur le La, et revient au Mi, véritable corde modale de toute la pièce. Ce passage syllabique est léger et modeste, de même que les mots glória tua qui, quant à eux, ne dépassent même pas le Sol.
Il y a un parti-pris, semble-t-il, de la part du compositeur, d’atténuer l’éclat musical de ces mots qui signifient la gloire de Dieu emplissant tout l’univers, ce qui oriente vers une compréhension plus mystique, plus profonde, de la puissance divine. Notons que la cadence de tua, à la fin de cette seconde phrase, est la même que celle de Sábaoth, à la fin de la première.
En contraste, le hosanna monte avec majesté, du Sol vers le Do, en faisant entendre les degrés intermédiaires, le La et le Si : montée large, puissante, bien goûtée, mais éphémère puisqu’à nouveau la mélodie redescend vers le grave pour aller rejoindre très vite le Ré, et de là retrouver le Mi comme corde modale principale sur les deux mots in excélsis.
La mélodie qui orne les mots Benedíctus qui venit ressemble à celle de pleni sunt cæli et terra à quelques différences près. Et on peut noter ici la petite formule montante Mi-Fa-Sol, sur la tierce du mode de Mi, que l’on retrouve à trois reprises, sur la syllabe faible de glória, sur la finale de venit, et sur la syllabe faible de Dómini. In nómine Dómini renchérit sur Benedíctus qui venit, et en s’achevant sur le Sol, introduit immédiatement la formule de hosánna in excélsis qui est exactement la même que dans la phrase précédente.
Nous sommes en présence d’un très beau Sanctus qui montre à lui seul que la louange n’est pas forcément synonyme d’éclat, mais qu’elle peut emprunter d’autres voies musicales parfaitement adaptées au grand mystère de la Passion dans lequel nous introduit directement le chant du Sanctus, à l’intérieur de la célébration eucharistique. Un Sanctus mystique nous conduit vers le corps mystique du Christ immolé pour nous sur l’autel du sacrifice.
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