Messe Jesu Redemptor (Fêtes des saints) :
Commentaire musical
Le Sanctus XIV, daté du XIIᵉ siècle, nous est connu par l’intermédiaire de quelques rares sources manuscrites en provenance de France, d’Espagne ou d’Allemagne. Il s’agit d’un 1er mode très paisible, non exempt de beaux jaillissements très bien situés qui lui confèrent une vraie majesté, une indéniable solennité. On a relevé son caractère thématique, c’est-à-dire qu’il contient de nombreuses répétitions mélodiques, à commencer par la formule de l’intonation que l’on va retrouver quatre fois dont une transposée à la quinte supérieure. D’autres petites formules sont également reprises, ce qui donne beaucoup d’unité à la pièce.
On a déjà rencontré ce schéma des trois Sanctus : deux Sanctus identiques encadrent un Sanctus différent, encore qu’ici, ce second Sanctus possède une structure très ressemblante à celle des deux autres : même montée mélodique sur une tierce suivie d’une descente, d’un palier représenté par une distropha, et pour finir une clivis doublement pointée.
Les différences sont là, néanmoins : le second Sanctus est plus aigu, puisqu’il évolue entre le Mi et le La, tandis que les deux autres sont plus graves et se situent entre le Do et le Fa ; de plus la partie initiale du second Sanctus, sur l’accent, n’utilise pas de quilisma, ce qui la rend plus fluide, plus élancée, plus simple, alors que les deux autres sont plus larges et plus majestueuses.
Comme dans un certain nombre de Sanctus qui s’attardent complaisamment sur les trois Sanctus, la mélodie qui affecte le mot suivant, Dóminus, est syllabique, ce qui a pour dessein de redonner du mouvement à la pièce. Le nom du Seigneur nous propulse jusqu’au La, et c’est à partir de cette note qui est la dominante du 1er mode, maintenue sur l’attaque de Deus, que s’amorce la redescente qui nous conduit vers la cadence finale de cette première phrase. Retenons la formule mélodique de Sábaoth : nous allons la retrouver à l’identique sur les deux hosánna.
La seconde phrase débute à l’aigu, et jaillit à partir du La pour aller cueillir le Ré sur l’accent de cæli. Ce mot cæli est clairement mis en valeur par rapport à terra qui suit et qui est situé au grave. Notons aussi le premier des deux Sib de la pièce, sur la petite conjonction et qui fait si bien la jonction entre le ciel et la terre et amène très paisiblement la partie grave sur terra. La deuxième phrase s’achève par une petite remontée syllabique sur glória, analogue à celle de Dóminus dans la première phrase, qui précède une descente par degrés conjoints, sur tua, identique à celle de Deus.
Et tandis que la première phrase continuait sa marche avec la formule de Sábaoth, la seconde s’achève sur tua, mais après la grande barre, le hosánna, début de la troisième phrase mélodique, reprend la formule de Sábaoth. Ce qui fait que la mélodie de Deus Sabaoth se trouve reprise à l’identique, mais à cheval sur deux phrases, tua, fin de la deuxième et hosánna, début de la troisième.
Les deux hosánna in excélsis sont absolument identiques entre eux, et sur excélsis, on l’a noté déjà, on retrouve la mélodie des premier et troisième Sanctus. Hosánna reprend Sábaoth ; excélsis reprend Sanctus, et les deux podatus Do-Mi de in et Sol-La de ex– reprennent pour leur part la mélodie de glória tua.
En fait, dès la fin de la seconde phrase mélodique, pleni sunt cæli et terra glória tua, tout le matériau mélodique de la pièce se trouve réuni et déjà employé. Le reste ne sera que reprise. On l’a vu avec les deux hosánna in excélsis. On le constate aussi pour benedíctus dont les deux premières syllabes reprennent la mélodie de cæli, et les deux dernières celle des premier et troisième Sanctus, mais transposée à la quinte : au lieu d’avoir Ré-Mi-Fa-Mi-Do-Fa-Fa-Mi-Ré, on a La-Si-Do-Si-Sol-Do-Do-Si-La, exactement les mêmes intervalles.
Qui venit reprend à l’identique et terra dans la deuxième phrase, avec notamment le deuxième Sib de la pièce. Quant à in nómine Dómini, c’est purement et simplement la mélodie de glória tua.
Dans l’ensemble de ce Sanctus, seules les formules du second Sanctus et des mots pleni sunt ne sont employées qu’une seule fois tout au long de la pièce. Tout le reste trouve une ou plusieurs formules équivalentes, d’où ce caractère très nettement thématique, jouant avec bonheur sur les cordes fondamentales du mode de Ré.
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